La crisis de entreguerras y la Revolución Rusa, provocaron el surgimiento de las vanguardias artísticas en Europa. Diversos grupos desarrollaron propuestas estéticas novedosas que buscaban provocar a la sociedad y acercar el arte a la vida. En el teatro, lo nuevo implicaba el enfrentamiento con el realismo y la hegemonía del texto dramático. Si bien hubo manifestaciones "espectaculares", quizá no específicamente teatrales, relacionadas con las vanguardias de los '20, los cuestionamientos al realismo que más influencia tuvieron fueron los de Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Dos teóricos / directores / dramaturgos que tuvieron un contacto esporádico con las vanguardias, pero que, sin duda, participaron de un clima de época que fomentó su emergencia. Sus concepciones constituyeron aportes definitivos para el teatro occidental. No obstante, demoraron en arribar a nuestro país y, si bien no destronaron al realismo como estética predilecta, contribuyeron a ampliar las perspectivas del texto dramático, la puesta en escena y la actuación.

Bertolt Brecht y el Teatro Épico

Bertolt Brecht nació en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los '20 se radicó en la convulsionada Berlín de la República de Weimar y tomó contacto con dos universos que se relacionarían en toda su obra: el arte teatral y el marxismo. Comenzó a escribir teatro y poesía y a actuar junto con Max Reinhardt, director vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de quien tomaría elementos del teatro político. En 1928 estrenó su primera obra exitosa, La ópera de los tres centavos, con música de Kurt Weill. Con la llegada del nazismo en 1933, sus obras fueron prohibidas. Emigró de Alemania, iniciando un largo exilio por varias ciudades europeas, como Londres, París, Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta etapa datan sus obras más famosas: Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de Sezuan, El círculo de tiza caucasiano, El señor Puntila y su criado Matti, etc. Luego de pasar por la Unión Soviética, recaló en Estados Unidos (tal como lo habían hecho Max Reinhardt, Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemán, que contribuyeron a la elevación estética de la cinematografía hollywoodense). Brecht vivió en Nueva York y California, donde intentó escribir guiones cinematográficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en los Estados Unidos, por lo que en 1943 decidió estrenar su renombrada Galileo Galilei, en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comité de Actividades Anti Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la "caza de brujas" del senador Joseph McCarthy, en busca de activistas comunistas. Esto provocó que Brecht abandonara los Estados Unidos inmediatamente. Su regreso a Europa inició un nuevo derrotero por varios países, hasta que finalmente se instaló en Berlín del Este (ocupada por la Unión Soviética), donde comenzó a dirigir el Deutsches Theater y poco después fundó junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner Ensemble. Fue allí donde pudo aplicar sus propuestas estéticas en las puestas de sus obras, con las que ganó prestigio internacional y realizó varias giras. Su radical postura ideológica también comenzó a traerle problemas con el régimen soviético. Falleció el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho años. Luego de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores, incluido el famoso dramaturgo Heiner Müller.
Brecht opone su teatro épico al teatro dramático. Si este último -afirma- narra el choque entre personajes opuestos, el teatro épico mostrará al medio social como causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproducción mimética de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificación del público con los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud crítica y tener una función didáctica en el proletariado, su auténtico destinatario, aportando una mirada dialéctica sobre las acciones de los hombres (sirviéndose para ello del pensamiento marxista). En términos estéticos, el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra, con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable. Y así como el teatro es modificable, también lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al espectador su propia contradicción, a través de personajes viles. Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto maternal en Madre coraje.
Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces ésta fue leída erróneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. Se trata, en cambio, de evitar la identificación, para que el espectador permanezca activo, no olvide nunca que se halla en el teatro y así, a la par de experimentar emociones, reflexione sobre lo que está viendo. Para ello, Brecht propone un movimiento dialéctico que transforma una situación familiar y comprensible, en algo extraño (lo que se conoce como "extrañamiento"), para luego arribar a una síntesis final que abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como modificable. Una de las maneras de lograrlo es alejar la acción, tanto temporal como espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en secuencias, señaladas a través de carteles, fotos o proyecciones, de manera que puedan pensarse por separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusión, para evidenciar que aquello que está en escena es construido y que la ficción no es un mundo cerrado. Incluye canciones, retoma propuestas de Vsévolod Meyerhold (pantomima, danza y commedia dell'arte) y de la tradición popular, el teatro medieval, los espectáculos de feria, etc.
Brecht valoriza aspectos de la última obra de Constantin Stanislavski (basada en la acción), además de la ética del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena, pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crítico de su personaje, no alienarse en él, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Técnicamente, propone que la construcción del personaje se realice en dos momentos. En primer lugar, deben acumularse vivencias a través de acciones físicas. En esta etapa, Brecht admite la identificación. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde un punto de vista social, tomando una posición que destaque la contradicción del personaje. Dicha posición es revelada en el Gestus. Noción por demás errática, que ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase social detrás del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contracción del personaje, exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje) en la materialidad de una acción (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que no es falsa). Por otra parte, la actuación distanciada intenta presentar la contradicción entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antípodas de Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramático.

Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad

Antonin Artaud nació en Marsella, Francia, el 4 de septiembre de 1896. Desde niño padeció severos problemas de salud, tanto física como mental. En su juventud se trasladó a París, donde tomó contacto con André Breton y el movimiento surrealista. Trabajó como actor en una treintena de películas del cine silente, entre las que pueden conseguirse Napoleón, de Abel Gance (1927) y La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928). También escribió un tratado teórico sobre el cine y algunos guiones. El de La coquille et le clergyman, que fue filmado por Germaine Dulac (1927) y también puede encontrarse en video, es una contundente muestra de la influencia del surrealismo en su obra. También montó piezas teatrales con escaso éxito y publicó poemas. En 1935 escribió la obra Los Cenci y en 1936 realizó su célebre viaje a México, donde convivió con la tribu indígena Tarahumaras y experimentó con el peyote, cactus alucinógeno de la zona. Luego se adentró en la astrología y el tarot, así como anteriormente lo había hecho con la religión católica. Fue de gran influencia en su obra la fascinación que el teatro balinés y la actuación codificada y simbólica de sus intérpretes, ejerció en él. La última década de su vida fue un derrotero por psiquiátricos y hospitales, lo que empeoró drásticamente su endeble salud. Al igual que Brecht, Artaud falleció joven, a los cincuenta y dos años, el 4 de marzo de 1948.
Su obra teatral es eminentemente teórica, pero de gran influencia en el teatro posterior. Artaud desarrollo su idea del Teatro de la Crueldad en el libro El teatro y su doble (1938) y en algunos ensayos anteriores. Oriente le había revelado una idea física y no verbal del teatro, definido como todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que Occidente, en cambio, continuaba propugnando la supremacía del texto. Su propuesta principal es, por lo tanto, la ruptura de la sujeción del teatro al texto y la revalorización de un lenguaje escénico. El término "crueldad" remite a una sensorialidad directa, apasionada y convulsiva, que se propone llegar al espíritu y al sentimiento del espectador. El teatro occidental emplea la palabra sólo para expresar la realidad cotidiana, los conflictos psicológicos particulares. Pero el dominio del teatro no es psicológico, sino plástico y físico y el pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la racionalidad, para manifestarse en los gestos y la espacialidad. La intriga, aquello que se narra, pierde entonces importancia en beneficio de la forma. Artaud propone restituirle a la escena su aspecto religioso y mítico, eliminar la representación y privilegiar lo corporal. El teatro debe producir un lenguaje visceral, de sonidos, objetos, movimientos, gestos y gritos en el espacio, que conformen un auténtico jeroglífico o lenguaje cifrado que no apele al entendimiento, sino a la sensibilidad y a una percepción más profunda. No se trata de eliminar la palabra, sino de emplearla como si fuera un objeto sólido en el espacio.
El teatro debe provocar la peste, dado que el advenimiento de la misma provoca la subversión de todos los valores, revelando la crueldad latente en un pueblo o sujeto. Esas fuerzas, que podrían considerarse oscuras, no son tales para Artaud. Por el contrario, son la fuente de la teatralidad. El Teatro de la Crueldad no es una representación, sino la vida misma, que es irrepresentable. La realidad es, entonces, un reflejo del teatro y no a la inversa. Esta ruptura con el concepto de representación tuvo consecuencias muy profundas en el teatro posterior. No sólo implicó la desestimación del texto escrito como organizador de la puesta en escena, sino también el abandono de la escena como lugar en el que se alude a un referente externo. Es decir, el teatro deja de representar el mundo y hablar de la realidad. Cualquier elemento (actor u objeto) que se "presenta" en escena, deja de significar otra cosa que no sea su propia materialidad. Esta es, por ejemplo, la base de la performance.
¿Qué le propone Artaud al actor? Que abandone la psicología del personaje y se entregue al trance. Sin embargo, aunque a simple vista su propuesta plantee instalar el caos en escena, con lo cual el actor obtendría una libertad inusitada, Artaud estima que la actuación debe estar hipercodificada. Propone, por ejemplo, que las expresiones del rostro se titulen y cataloguen para producir con mayor eficacia el lenguaje simbólico buscado. Expresamente, le niega toda iniciativa personal al actor, indicándole que debe ser un elemento pasivo y neutro, a disposición del director. Denomina a esta ductilidad "atletismo afectivo", entendido como la posibilidad de localizar físicamente los sentimientos. El entrenamiento tenderá al movimiento de las pasiones, consideradas como materia plástica y no como meras abstracciones, para lo cual Artaud emprende una compleja codificación de los tiempos, las energías y la respiración artificialmente producida, basándose en aportes la Cábala y la acupuntura china. Por otro lado, su propuesta de suprimir la separación entre escena y sala, tuvo implicancias en las poéticas teatrales posteriores, que comenzarían a investigar la proximidad y la comunicación con el público, el desplazamiento por la totalidad del espacio y el desenvolvimiento de la acción en ámbitos no diseñados originalmente para la escena, aspectos que hoy forman parte de nuestra experiencia teatral cotidiana y requieren una formación más dúctil de los actores.

Brecht y Artaud en la Argentina

La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a representarse en alemán y en idish. Recién es traducido en 1945. En la década posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado por compañías de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat, etc. También se publica su obra teórica en la revista del teatro independiente Fray Mocho (agrupación dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionáramos como precursora en la difusión de textos de Stanislavski). Paulatinamente, Brecht se extendió del teatro independiente al teatro oficial y comercial culto, siendo representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situación política del país. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un mensaje político o ideológico claro en el espectador, de gran desarrollo en los '60 y '70. Son destacables las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro, de Alejandra Boero y Pedro Asquini (Madre coraje, 1954) y La Máscara, dirigidas por Hedy Crilla y Carlos Gandolfo. En el primer caso, porque los mismos directores observaban que las representaciones no producían en el público el distanciamiento buscado, lo que evidencia por un lado, la incomprensión práctica de la obra de Brecht y por otro, su recepción por parte del público. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el grupo La Máscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos mismos años. Notemos que el realismo y las poéticas que lo cuestionan, comenzaron a ponerse en práctica al mismo tiempo en Buenos Aires, provocando, sin duda, contradicciones y confusiones teórico - prácticas. Esto puede considerarse perjudicial o beneficioso para nuestro campo teatral y probablemente se haya dado una mezcla de ambas cosas. El punto es comenzar a pensar la formación del actor argentino como un híbrido de técnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar su particularidad a partir de allí.
Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la dramaturgia, ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos, como es el caso de Osvaldo Dragún, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho (Historias para ser contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina, 1957). Brecht influyó también en el teatro político de los '70, en obras como Ceremonia al pie del obelisco, de Walter Operto o en la mítica El avión negro, de Grupo de Autores (Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana) y en la inevitable dramaturgia de Ricardo Monti (Una noche con el señor Magnus e hijos, 1970, Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971, y posteriores), obra que todo aficionado al teatro debe evitar desconocer. También David Viñas utiliza procedimientos brechtianos en Lisandro, obra de 1971, que Villanueva Cosse puso en escena en el Teatro Regio durante 2006. Es legendaria la puesta que Jaime Kogan realizó de Galileo Galilei en 1984 en el Teatro Municipal General San Martín, con Walter Santa Ana en el rol protagónico. La obra fue montada nuevamente en dicho teatro por Rubén Szuchmacher en 1999. En 2004 Betty Gambartes llevó a escena La ópera de los tres centavos en el Teatro Alvear, con un elenco heterogéneo que incluía a Diego Peretti, Guillermo Angeleli (formado en el clown y la antropología teatral) y a Alejandra Radano (actriz de comedia musical). Este año, el grupo de teatro callejero La Runfla realizó la puesta de Galileo Galilei en el Parque Avellaneda, con excelentes resultados: manejo de lenguajes populares, aplicación de logradas técnicas de distanciamiento, compromiso del espectador en la reflexión final, etc.
El caso de Artaud es más difícil de rastrear. El teatro y su doble fue editado en la Argentina en 1964, a la par que revistas como "Primera plana" y "Confirmado" publicaron otros de sus trabajos. Sin embargo, Artaud era considerado como demasiado ajeno (por extranjero, pero también por extremo) por las nuevas tendencias de la época, agrupadas en las filas del Realismo Reflexivo (dramaturgia que mencionáramos como fundamental para la aplicación de Stanislavski) y de la Neovanguardia (teatro emparentado con el absurdo europeo y estrenado en el mítico Instituto Di Tella). Hacia el final de la década se produjo una radicalización tanto ideológica como estética y es allí cuando comienza a circular el ideal de Artaud, pero mediatizado por las experiencias de lo que se conoce como Nuevo Teatro norteamericano y europeo (como el Living Theater o el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, por ejemplo). Volveremos sobre esto en el próximo informe, pero basta decir que, si en ocasión de analizar a Stanislavski señalamos que hoy muy pocos teatristas admitirían su conexión con él, con Artaud pasa exactamente lo contrario. Todo el mundo quisiera ser "cruel". Artaud no ha pasado de moda y quizá esto se deba a que nunca se supo muy bien qué era o, más exactamente, cómo se lograba técnicamente el teatro que proponía.

Algunas consideraciones finales

La historia del teatro ha construido un relato plagado de mojones: hechos, obras o propuestas estéticas que lo han transformado definitivamente. Sin embargo, debemos ser muy cuidadosos al evaluar la influencia de estos hitos en la actuación y diferenciar aquello que constituyó un aporte para la dramaturgia, por un lado, para la puesta en escena, por otro y para la actuación, específicamente. En el terreno actoral, las propuestas de Brecht y Artaud no llegaron a extenderse como técnicas pedagógicas tan claramente como el naturalismo stanislavskiano y sus derivados. Quizá esto se deba a la dificultad de su aplicación, dado que sus creadores han sido muy prolíficos al enunciar los objetivos a alcanzar, pero no han dejado ejercicios tan concretos para la formación del actor o el trabajo en ensayos.
Señalemos que reaparecen en Artaud las intenciones de convertir al actor en una máquina perfecta a merced del director (tal como veíamos en las propuestas de Gordon Craig y su Supermarioneta, revalorizados por Lee Strasberg). Existe, a lo largo del siglo XX, una paradójica necesidad de independizar el teatro del texto y, al mismo tiempo, de someter a un actor que, liberado del texto, podría convertirse en un elemento caótico. No en vano es el rol de director el que ha cobrado más importancia durante la última centuria (listemos nombres de directores renombrados y de actores de teatro, no de cine, y verificaremos que son más numerosos los primeros). Por otro lado, la difusión de las aspiraciones estéticas y metafísicas de Artaud fue enormemente mayor que la divulgación de sus técnicas. Como corolario, el Teatro de la Crueldad quedó sometido a las más variadas interpretaciones. Algunas de ellas sí dieron lugar a técnicas específicas, como veremos en el próximo informe. Pero muchas veces se lo leyó como una vía libre para el despliegue gratuito de escatología y violencia en escena, como sucedió en sus primeras aplicaciones en nuestro país.
El problema con Brecht es relativamente similar: sus propósitos son más difundidos que sus técnicas, muchas veces mal aplicadas. Pero hay algunas diferencias sustanciales. Por un lado, porque Brecht dejó textos dramáticos que se convirtieron en clásicos y que contienen procedimientos del Teatro Épico, por lo que las obras mismas perfilan un tipo de puesta en escena mucho mas claramente que los lineamientos un tanto erráticos de Artaud. Pero, ¿qué sucede con las técnicas de actuación distanciada? Su aplicación no es tan fácil. Si bien dejó textos teóricos que explican su concepción de la actuación, además de anotaciones de ensayos, en los que puede rastrearse cómo trabajaba, evidentemente Brecht fue el mejor teatrista "brechtiano", por lo que las proezas del Berliner Ensamble quizá no sean transferibles. A pesar de lo cual, su influencia inspiradora es innegable. Por lo pronto, todo aquel que lo pone en escena manifiesta que comprende, de manera práctica y no teórica, cómo aplicar en el trabajo con los actores las nociones de Gestus, Distanciamiento, etc. Y así se suceden las puestas a lo largo del tiempo. Algunas menos aburridas que otras. Le corresponderá al espectador analizar si se acerca a lo que leyó de Brecht y, sobre todo, si le gusta...
Por último, destaquemos que estas propuestas se sirven de técnicas actorales populares o de procedimientos de otras disciplinas. Veremos en próximos informes la importancia del circo, la acrobacia, la escuela francesa, la danza, etc., disciplinas que entran en juego en la formación actoral porteña merced a los cuestionamientos al realismo. No puede negarse que éstos le han brindado al teatro del siglo XX buena parte de sus objetivos estéticos, éticos y filosóficos. Muchas de las técnicas que paulatinamente fueron siendo aceptadas, desarrolladas y revalorizadas, tanto en la Argentina como en el mundo, le deben esta posibilidad a la justificación filosófica aportada por Artaud y Brecht.

Bibliografía
AAVV, Osvaldo Pellettieri, Dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.
Artaud, Antonin, 1971. El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana
Brecht, Bertolt, 1963. Pequeño organon para el teatro, Buenos Aires: La Rosa Blindada
Brecht, Bertolt, 1983. Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión