El grupo llegó por primera vez a Buenos Aires en 1984, pero existía desde 1978 y tenía como uno de sus integrantes al hermano de Miguel. En ese tiempo, momento histórico muy difícil para trabajar en aquel país, debido a la dictadura de Augusto Pinochet, El Chonchón se presentaba en sindicatos, fiestas de fin de año, escuelas, etc. Durante el Festival Internacional de Titeres Al Sur del Sur (15 al 30 de julio de 2006), organizado por los grupos de teatro Catalinas Sur y Libertablas, El Chonchón visitó Buenos Aires y trajo dos de sus espectáculos: Los bufos de la matiné (para niños), con dirección compartida entre Héctor Di Mauro y El Chonchón y Tresespinas (para adultos), sobre tres obras de Roberto Espina, supervisado por este último. Ambas obras trabajan con títeres de guante, tal vez la más difícil de las técnicas de los titiriteros, por la limitación de movimientos que en un principio parecen tener los muñecos (afirmación absolutamente rebatible, si se tiene en cuenta la versatilidad con que los manejan Oyarzún y Piñero), como por la síntesis que requiere, debido al tamaño de los títeres, de los objetos y del espacio escénico.
Acerca de Tresespinas, que aborda textos del absurdo desde una mirada propia; sobre el lugar de los títeres en el panorama teatral argentino y mundial; alrededor del modo en que construyen sus espectáculos, hablan Miguel y Carlos en esta entrevista.
- ¿Qué quiere decir chonchón y por qué decidieron ponerse ese nombre?
Miguel Oyarzún: -El chonchón es un candil, una latita de conserva de tomate o de durazno a la que se le hace una asita y se le pone una vela, para alumbrar el camino. Lo usaban los campesinos en el sur de Chile, aunque hay una novela acerca de las salitreras del norte, en la que también se habla del chonchón, o sea que es un uso que se extiende a todo el país. También tiene el significado de un brujo en la mitología sureña, pero nuestro grupo se llama así por el candil. Cuando niños, con mi hermano, jugábamos a hacer chonchones, nos escondíamos, nos alumbrábamos, nos poníamos a diferentes alturas. La historia fue que, cuando vino la democracia, yo volví dos años a vivir allí (aunque gran parte de ese período lo pasé de gira en la Argentina), luego de haberme ido del país. Por ese tiempo, un señor de apellido Ávila, que trabajaba con Alcohólicos Anónimos, nos invitó a hacer una labor con los pacientes. En una cena, hablando con él de política y de cómo nos costaba insertarnos en Chile con los títeres, nos dijo a mí y a mi hermano: “En este apagón cultural, ustedes necesitan un buen chonchón para alumbrarse”. Así fue como nos dimos cuenta de que el grupo, que hasta ese momento tenía otro nombre, se iba a llamar El Chonchón.
- Las tres obras que tomaron de Roberto Espina (Vos sos; Los Buenos Modales y El Propietario), plantean situaciones sin salida, circulares, en las que hay una evidente incomunicación entre los personajes, como sucede habitualmente en el absurdo. Ser o ser, poseer o no poseer y tener o no el poder, entre otras problemáticas que allí se plantean, resultan, en la versión de ustedes, realidades muy reconocibles para el espectador, a pesar de que mantienen su lógica absurda.
¿Cómo decidieron tomar esos textos y cómo surgió el interés por la estética del absurdo para hacer en el lenguaje de los títeres?
M.O.: -De estas obras de Espina ya habíamos hecho El propietario, con unos títeres medio raros. No nos cerraba, entonces decidimos trabajar con los tres textos. Le propusimos a Roberto dirigirla y aceptó.
Carlos Piñero: -Cuando fuimos a hablar con Espina, teníamos una propuesta muy concreta: ponerle a la obra personajes definidos. El texto, tal como lo escribió él, tenía personajes de nombre A y B. Nosotros nos arriesgamos a cambiar eso. Veíamos cómo funcionaba. Eran seres grises, indefinidos. Le propusimos, entonces, hacerlo con arquetipos. Con respecto al absurdo, notamos que el público tiene distintas reacciones: de alejamiento en algunos casos, de no participación en otros. Hay algo que, obviamente, en esa estética funciona de manera muy distinta que en la comunicación tradicional. Es muy cerebral. Nos pareció, entonces, que estos arquetipos que elegimos (las vecinas, los investigadores, los payasos) tenían que provocarle otras resonancias a los textos. Queríamos que el espectáculo tuviera más entraña. Esto con respecto a la primera parte, la que el autor escribió. Ahora bien: hicimos una segunda parte, que era una especie de contestación. Pensamos que al público podía gustarle ver el mismo texto hecho por otros roles (inventados por nosotros y no ya por Roberto), realizados, a su vez, por los mismos personajes presentadores que enmarcan el espectáculo, es decir, El abuelo y Arraskaeta. En definitiva, se trata de poder ver el mismo texto y cómo funciona de una manera muy distinta en otra situación y encarnado por otros roles.
M.O.: -Esa segunda parte, aquella que llamamos back stage, fue la que más le gustó a Espina, si bien nosotros bromeamos con que no le agradó y de pronto cortamos las escenas con la frase “No le gustó a Roberto”. La ensayamos a escondidas y él la vio el día del estreno.
-¿Siempre trabajaron con títeres de guante?
M.O.: -Hemos trabajado en televisión con los títeres de boca, e incursionado con títeres de mesa (tenemos algunos espectáculos con esta técnica), pero, fundamentalmente, trabajamos con el títere de guante.
-¿Son ilimitadas las posibilidades de investigación en el lenguaje de los títeres o hay un tope? ¿En qué consiste, para ustedes, la renovación?
M.O.:- Cuando damos talleres, decimos que el de guante es uno de los títeres más limitados en su movimiento. Eso es porque la gente está aprendiendo a manejarlo. Es como enseñarle la tabla del uno. Pero a medida que investigamos, cuando hacemos una puesta y queremos que el títere haga algo que aparentemente no puede porque, por ejemplo, no tiene piernas, se las agregamos e inventamos un jueguito para que aparezcan. Y si podemos sacarlo fuera del retablo, lo sacamos. Ahora mismo vamos a hacer una obra en la que un títere tiene que saltar (o volar), por lo que inventaremos otro muñeco con varillas y lo haremos saltar. Uno puede ir metiendo todo. Con el tiempo nos damos cuenta de que las posibilidades se amplían.
C.P.:- Si bien el títere de guante es limitado, su repertorio de movimientos lo es, nosotros usamos ese repertorio con distintos sentidos. El mismo gesto, según el contexto de la situación de la obra, tiene distintas lecturas, de acuerdo a la carga, la energía, la velocidad. Si trasladamos esto al espectador, la ilusión es ilimitada. El títere es limitado, pero la ilusión no.
- El títere permite ciertas posibilidades expresivas que no tienen otras formas del teatro. ¿Qué encuentran ustedes en este lenguaje?
M.O.:- Lo que siempre buscamos es lo titiritesco de un hecho, lo que nunca va a poder hacer un actor. Los títeres tienen que ser titiritescos. Sus rasgos, incluso, deben serlo. En cuanto empiezan a acercarse a lo humano, se vuelven tan reales que a mí me aburren. Si, en cambio, construyen una caricatura, me resultan más interesantes. Si vas a hacer un político, a Fidel Castro por ejemplo, házmelo en caricatura, no me lo hagas perfecto. Para eso ya lo tengo a él.
C.P.: -En lo específico del títere es donde surgen las ideas. Por otro lado, creo que esto también tiene que ver con la receptividad del espectador. Es distinto cuando éste va a ver una obra de teatro de actor, que cuando va a ver una de títeres.
El títere tiene una capacidad muy especial y es que con un mínimo de insinuación, dispara la imaginación de la gente. Además, con los de guante, como está todo muy concentrado, cualquier gesto, movimiento u objeto que aparezcan en la escena, se potencian muchísimo. Hay que tener mucho cuidado con la síntesis. Al descubrir esa característica, que es propia de este lenguaje, la imaginación se dispara.
-Los comentarios políticos que hacen El abuelo y Arraskaeta antes de que comience la obra propiamente dicha, ¿los hacen siempre? ¿Por qué? También insertan bocadillos referidos al mundillo teatral.
M.O.:- Los hacemos siempre, pero cada vez son distintos. Depende de quiénes sean los espectadores y de muchas circunstancias. Le damos lugar a la improvisación. Es algo que hago desde niño. En esa época los comentarios eran sobre lo que había pasado en la casa cuando me miraban mi hermano y mi madre, por ejemplo. Lo hacía porque, en ese entonces, tenía que andar detrás del público.
- Es un momento de opinión extra ficción, como una oscilación entre la ilusión y la distancia, como quien muestra a los actores preparándose para la escena.
C.P.:-. Tiene que ver con el títere como comunicador, casi como un periodista que cuenta noticias y que también se adapta al lugar. Esa dinámica de presentación es como un acercamiento al público, para que vaya conociendo a los títeres, vea cómo es su carácter y recién después los vea actuando en otra situación.
Además, es una idea que Miguel ya trae de su tradición de hacer títeres, que tiene que ver con el elenco. Es decir: hay un elenco de títeres que representan obras, y hay una estructura que tiene que ver con la presentación. Salen los presentadores, en este caso El abuelo y Arraskaeta, y dicen “vamos hacer tal cosa”. Muy pocas veces hemos empezado un espectáculo directamente desde el concepto de la ilusión. Se trata de mostrar cómo son los títeres en la vida real. Es como si fueran los actores cuando no están actuando.
M.O.: -Esos dos muñecos son unos ácidos y hablan desde su concepción de títeres de guante. Siempre digo que el títere se para en la ventana a mirar el mundo. Es él quien mira mientras lo miran. Por eso critica, observa a su alrededor, está atento a todo. Esto es necesario para que exista la ilusión.
- ¿Cómo trabajan habitualmente? ¿Se autodirigen a veces? ¿Llaman a otros directores?
C.P.: -Trabajamos en equipo. En este último espectáculo nos dirigieron, buscamos textos de otro. Cuando estamos muy seguros hacemos nuestra dramaturgia. El vestuario lo hacen especialistas en el tema. La metodología la construimos a medida que crecemos como personas, como titiriteros. No tenemos una sola forma.
M.O.: -Por ejemplo, cuando hicimos Romeo y Julieta, lo primero que preparamos fue la pelea de espadas. Pensamos cómo resolver esa escena. Recién después llegó el balcón y luego comenzamos la obra desde el principio.
C. P.: -Sí. Ese trabajo también empezó con la pregunta existencial acerca de cómo muere un títere y cómo iban a morir los nuestros.
- ¿Qué lugar ocupan los títeres dentro del teatro en general?
C.P.: -No hay en el país muchas instituciones donde se estudie este lenguaje. La tradición pasa a través de las personas y no de las instituciones y el oficio se afianza al hacer muchas funciones, viajar, estar en lugares no convencionales, al ver lo que hacen otros. Tampoco hay tanta bibliografía como sí la hay referida al teatro de actores. Tal vez en Europa haya más. De todas maneras, a pesar del escaso espacio institucional que se le da, hay una gran tradición de titiriteros en la Argentina que es muy fuerte a nivel mundial. México, Brasil y la Argentina son polos creativos potentes en esa materia. Se va pasando de generación en generación la posta del arte de los títeres.
- Miguel: si bien hace muchos años que no vivís en Chile, ¿qué dirías acerca del valor que allí se le da al oficio de titiritero?
M.O.: -Es peor que aquí. Recién ahora están saliendo muy buenos titiriteros. Yo no pude soportar vivir allí, porque me apasionaba mucho esto y me daba cuenta de que era un trabajo mal pago y de que a la gente le costaba darse cuenta del valor que podía tener un espectáculo de títeres.
De todas maneras, en todo el mundo es así. Si bien hay excepciones como la de Praga, en la que existe una calle con salitas de títeres, los que hacemos esto sabemos que nunca vamos a estar en la gran vitrina. Y eso no me quita el sueño.
