"Desde el momento que existe un público, todo es mentira, todo es una representación", afirma Martín de Goycoechea, director, autor y también actor de la obra teatral “Pequeñas torturas cotidianas”. Y es quizás por ello, que la historia transcurre en dos escenarios, uno real y otro típicamente ficcional, poniendo siempre el foco de atención sobre los hilos teatrales que se van tejiendo en ese permanente devenir. En esta entrevista, el director nos cuenta como se logra crear distintas secuencias de estados de sensibilidad, con textos mínimos, juego de luces y micrófonos destinados a potenciar susurros.
¿De qué se trata tu último trabajo?.
“Pequeñas torturas cotidianas” cuenta tres historias en diferentes tiempos, con una narrativa que no tiene que ver con la convencional. Aunque son historias cotidianas y simples, la puesta intenta no caer en la “magia del teatro”, porque a mí particularmente, no me interesa esa magia...
¿A que le llamas “la magia del teatro”?
Por ejemplo, la música incidental. Me enferma cuando la música no se sabe de donde viene, y se la utiliza únicamente para apoyar una sensación, que no se puede generar con los actores o con la dramaturgia. Me gusta que salga de alguien, que se escuche y se vea de donde sale. Es por eso que la obra para no utilizar esa “magia”, deja al descubierto todos los hilos teatrales. El público puede ver como se cruza el micrófono y se coloca en el medio del escenario para amplificar algo, que no deja de ser una situación sensible, más allá que haya una asistente de producción sosteniendo un micrófono y un personaje susurrando un texto.
¿Este tipo de recurso no le sustrae verosimilitud al relato?
Desde el momento que existe un público, todo es mentira, todo es una representación, ¿pero qué hago como director con esa representación?. ¿La juego a favor de qué?. ¿De qué nunca veas a los actores trabajando y compres los personajes?. ¿O qué veas que trabajan actores con determinados roles?. No creo que mostrar los hilos teatrales opaque la sensibilidad de las escenas, al contrario creo que se potencian.
Existen otras maneras de dirigir o escribir, no todo tiene que ser realista, igual a la calle. A mí me resulta sensible y logro conectarme con lo que sucede, aunque este viendo el micrófono, o escuche a los personajes gritando, pero no los vea. En toda la obra se trabaja con distintos niveles de sonidos, que tienen que ver con el off y con el sonido dentro y fuera de escena y creo que estos recursos contribuyen también a la sensibilidad de la obra.
¿Cómo trabajas el espacio?.
El espacio se divide en dos, uno ficcional y otro no ficcional. En el primero, te cuento historias de manera no ortodoxa, porque hay poco texto y se plantean situaciones abstractas que narran un vínculo sadomasoquista entre dos personas, y en el segundo lugar, el espectador puede ver como se preparan los actores, no sólo como cambian de vestuario, sino como es el proceso actoral, como para una determinada escena dramática, el actor comienza a llorar antes de entrar al escenario. En el teatro clásico, no verías lo que sucede detrás del telón, en cambio acá, es todo lo contrario. Intento que no se pueda separar al personaje del actor que está trabajando en un determinado rol. Me interesa mucho el cómo romper con la teatralidad y encontrar las grietas que deja lo convencional. Es contar una historia sin tener que hablar, sin tener que volvernos narrativos, claros y simples. Por eso busco elementos coreográficos que generen en el espectador determinadas sensaciones, sin darle importancia a cual es el culpable o la víctima de la situación. En toda la obra, están bien marcados los movimientos, no hay espacio para la improvisación, a lo que movimiento o texto se refiere. Como director necesito que sucedan determinadas situaciones para que se hilen con las demás y presenten una lógica de estados. Entonces, sucede esto, y después lo otro, y lo importante es el puente entre ambas escenas, para que vos puedas decir: “No sé lo que está pasando, pero me parece lógico que hayan pasado de una situación a la otra, entiendo los roles, los niveles de energía, y el porqué del devenir de un estado a otro”.
¿Pensas que el micrófono “per se” es un recurso que en los últimos tiempos ha cobrado mayor importancia?. ¿Qué rol juega este elemento en "Pequeñas torturas cotidianas?”.
Creo que partir de “Open House”, obra que ya tiene cinco años en cartel, el uso del micrófono es un preconcepto, aunque allí, se lo utilice de otro modo. En “Pequeñas torturas cotidianas”, el micrófono está siempre a favor de un susurro. La idea es que se expiren y se murmuren ciertas situaciones, y yo como director pongo el micrófono adonde quiero que vos escuches. Si el espectador estuviera más cerca escucharía todo, pero es el director quien decide que se va a escuchar y cuales son los lugares dramáticos y narrativos para llamar la atención del público y que así pueda completar cierta historia.
Si bien está el micrófono que sirve en cierto modo como hilo conductor, no todos los espectadores completarían la misma historia...
Cada uno interpreta algo distinto y eso está bueno. A mí no me resulta interesante el teatro explícito, porque es signo sobre signo y todo resignificando lo mismo y entonces el público inevitablemente recibe un único mensaje. La obra sería como cuando vos entras al cine con una película ya empezada, y entonces, como director debo ser lo suficiente claro con las sensaciones y situaciones para que no te quedes tan afuera, pero también debo dejar la posibilidad para que te armes tu propia historia. Vos entras y ves mis obras desde un principio, pero siempre está la sensación de que hay que mirar hacia atrás, porque hay una información que no se da hasta el final, y eso hace que estés activo como espectador.
¿De qué se trata tu último trabajo?.
“Pequeñas torturas cotidianas” cuenta tres historias en diferentes tiempos, con una narrativa que no tiene que ver con la convencional. Aunque son historias cotidianas y simples, la puesta intenta no caer en la “magia del teatro”, porque a mí particularmente, no me interesa esa magia...
¿A que le llamas “la magia del teatro”?
Por ejemplo, la música incidental. Me enferma cuando la música no se sabe de donde viene, y se la utiliza únicamente para apoyar una sensación, que no se puede generar con los actores o con la dramaturgia. Me gusta que salga de alguien, que se escuche y se vea de donde sale. Es por eso que la obra para no utilizar esa “magia”, deja al descubierto todos los hilos teatrales. El público puede ver como se cruza el micrófono y se coloca en el medio del escenario para amplificar algo, que no deja de ser una situación sensible, más allá que haya una asistente de producción sosteniendo un micrófono y un personaje susurrando un texto.
¿Este tipo de recurso no le sustrae verosimilitud al relato?
Desde el momento que existe un público, todo es mentira, todo es una representación, ¿pero qué hago como director con esa representación?. ¿La juego a favor de qué?. ¿De qué nunca veas a los actores trabajando y compres los personajes?. ¿O qué veas que trabajan actores con determinados roles?. No creo que mostrar los hilos teatrales opaque la sensibilidad de las escenas, al contrario creo que se potencian.
Existen otras maneras de dirigir o escribir, no todo tiene que ser realista, igual a la calle. A mí me resulta sensible y logro conectarme con lo que sucede, aunque este viendo el micrófono, o escuche a los personajes gritando, pero no los vea. En toda la obra se trabaja con distintos niveles de sonidos, que tienen que ver con el off y con el sonido dentro y fuera de escena y creo que estos recursos contribuyen también a la sensibilidad de la obra.
¿Cómo trabajas el espacio?.
El espacio se divide en dos, uno ficcional y otro no ficcional. En el primero, te cuento historias de manera no ortodoxa, porque hay poco texto y se plantean situaciones abstractas que narran un vínculo sadomasoquista entre dos personas, y en el segundo lugar, el espectador puede ver como se preparan los actores, no sólo como cambian de vestuario, sino como es el proceso actoral, como para una determinada escena dramática, el actor comienza a llorar antes de entrar al escenario. En el teatro clásico, no verías lo que sucede detrás del telón, en cambio acá, es todo lo contrario. Intento que no se pueda separar al personaje del actor que está trabajando en un determinado rol. Me interesa mucho el cómo romper con la teatralidad y encontrar las grietas que deja lo convencional. Es contar una historia sin tener que hablar, sin tener que volvernos narrativos, claros y simples. Por eso busco elementos coreográficos que generen en el espectador determinadas sensaciones, sin darle importancia a cual es el culpable o la víctima de la situación. En toda la obra, están bien marcados los movimientos, no hay espacio para la improvisación, a lo que movimiento o texto se refiere. Como director necesito que sucedan determinadas situaciones para que se hilen con las demás y presenten una lógica de estados. Entonces, sucede esto, y después lo otro, y lo importante es el puente entre ambas escenas, para que vos puedas decir: “No sé lo que está pasando, pero me parece lógico que hayan pasado de una situación a la otra, entiendo los roles, los niveles de energía, y el porqué del devenir de un estado a otro”.
¿Pensas que el micrófono “per se” es un recurso que en los últimos tiempos ha cobrado mayor importancia?. ¿Qué rol juega este elemento en "Pequeñas torturas cotidianas?”.
Creo que partir de “Open House”, obra que ya tiene cinco años en cartel, el uso del micrófono es un preconcepto, aunque allí, se lo utilice de otro modo. En “Pequeñas torturas cotidianas”, el micrófono está siempre a favor de un susurro. La idea es que se expiren y se murmuren ciertas situaciones, y yo como director pongo el micrófono adonde quiero que vos escuches. Si el espectador estuviera más cerca escucharía todo, pero es el director quien decide que se va a escuchar y cuales son los lugares dramáticos y narrativos para llamar la atención del público y que así pueda completar cierta historia.
Si bien está el micrófono que sirve en cierto modo como hilo conductor, no todos los espectadores completarían la misma historia...
Cada uno interpreta algo distinto y eso está bueno. A mí no me resulta interesante el teatro explícito, porque es signo sobre signo y todo resignificando lo mismo y entonces el público inevitablemente recibe un único mensaje. La obra sería como cuando vos entras al cine con una película ya empezada, y entonces, como director debo ser lo suficiente claro con las sensaciones y situaciones para que no te quedes tan afuera, pero también debo dejar la posibilidad para que te armes tu propia historia. Vos entras y ves mis obras desde un principio, pero siempre está la sensación de que hay que mirar hacia atrás, porque hay una información que no se da hasta el final, y eso hace que estés activo como espectador.
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